METAMORFOSIS DEL ÁNGEL

En la noche más calma habita el asco.

Y una navaja extiende su única ala de ángel

desapacible, de odio.

La belleza es un vómito; la vida

se cumple en la justicia de no amarla.

Mas los niños, guardados de la noche,

despertarán felices con el sol.

Contempla, en la ancha calle, esas dos alas

que ahora mueven la luz de la ciudad

Y hacen dichoso el aire.

Vigila el crecimiento: su belleza

lo aísla en turbiedad. Quema el misterio…

Deslumbran, en su espalda, dos navajas.

Brines, Francisco,  Todos los rostros del pasado. (Antología). Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2007.

CUENTOS CON GARRA

Hector Hugh Munro –más conocido como Saki– fue un maestro incontestable en el manejo del estilete de la ironía. Borges, que recopiló doce de sus mejores cuentos en el número 28 de la colección La biblioteca de Babel, comparó su delicadeza en el tratamiento de la crueldad con el sutil veneno de Oscar Wilde.

Practicó la sátira en el periodismo, el teatro y la novela, pero donde su genio vitriólico destacó más brillantemente fue en los cuentos: Reginald (1904), Reginald en Rusia (1910), Las crónicas de Clovis (1911), Animales y más que animales (1914) y los publicados póstumamente, Juguetes para la paz (1919) y La cuadratura del huevo (1924).

El Contador de cuentos (Ekaré, 2008), publicado inicialmente en Animales y más que animales, es un hermoso libro ilustrado por Alba Marina Rivera que –bajo el formato de un inofensivo vagón de tren– esconde una de esas historias tan propias del humor de Saki: un viajero, harto de escuchar a unos niños aburridos y el aún más aburrido cuento con que su tía intenta imponer disciplina, acaba embelesándolos con la historia de una niña ejemplar que había ganado varias medallas al buen comportamiento. En un jardín principesco, un lobo premiará también a su particular manera tan modélica existencia. "El cuento empezaba mal –dijo la menor de las niñas–, pero ha tenido un final precioso". Nadie se salva –ni los buenos– puntualiza siempre Saki.

La presencia de los animales, símbolo del salvajismo natural, es destacable en varios de sus cuentos: “La loba”, “Gabriel-Ernest”, “El día de la santa”, “Los lobos de Cernogratz” o “Los intrusos”. Es la zarpa del horror inexorable, agazapada bajo la complaciente y protocolaria realidad, la que asoma en sus páginas. Cuando era muy pequeño, su madre murió embestida por una vaca en un camino rural de Devon. Sufrió en su infancia la custodia de unas estrictas tías victorianas y el corsé de la hipócrita moralidad de su época. Una bala puso fin a su vida en un campo de batalla del Somme mientras le gritaba a un compañero de trinchera que apagara el maldito cigarrillo.

Sin duda Saki conoció de cerca la garra del horror y aprendió a mantener con ella una elegante y siempre divertida esgrima.


Mungo, Hector Hugh (Saki), El contador de cuentos. (1914). Barcelona: Ekaré, 2008. Traducción de Verónica Canales y Juan Gabriel López Guix. Ilustraciones de Alba Marina Rivera.

NOCTURNO DE CHARLOTTESVILLE

El demorado anochecer de septiembre es un tren de pensamiento, una herida
que no sangra, pasto muerto sin morir,
sin renuevos, sin elegancia,
                                          el demorado anochecer de septiembre,
limpio de adjetivos, máxima abstracción y esplendor.

Se ha dicho que hay un final para la asignación de los nombres.
Se ha dicho que todo lo escrito está vacío.
Se ha dicho que los escorpiones danzan donde el lenguaje fracasa y cede.
Se ha dicho que algo brilla en cada oscuridad,
                                                                  que algo resplandece.

Apoyados contra lo invisible, vencidos asentimos.
El atardecer se asienta sobre las hojas caídas
como alfabeto en el patio de atrás,
                                                    desoladas sílabas
nos interpretan y señalan, apoyados contra lo invisible.
Luminosos son nuestros sueños, fuego arrojado sobre el mundo.
Llega la mañana y todo se va.
                                               La luz del sol ensombrece la tierra.


Wright, Charles, Una breve historia de la sombra. Prólogo y traducción de Jeannette L. Clariond. Barcelona: DVD Ediciones, 2009. 

Imagen: Paolo Cirmia

CANCIÓN DE TUMBA

“Madre solo hay una. Y me tocó”. Esta cita abre Canción de tumba, la obra con la que el poeta, narrador y vocalista de la banda de rock Madrastas, Julián Herbert (Acapulco,1971), ganó el Premio Jaén de Novela 2011. Entre la autobiografía y la reflexión metaliteraria, Canción de tumba consigue sacudir a sus lectores con un puñetazo de buena literatura. 

Si Tolstoi encontraba un carácter genuino en las familias desdichadas, Herbert recuerda que el mito doméstico en el que zozobró su infancia fue pretender que la suya era realmente una familia. Creyó muy tarde en la redondez de la Tierra porque durante años su territorio fue el polígono limitado por los rieles del tren y su vida una sucesión de hermanastros, padres perdidos y encontrados, nuevos prostíbulos, hostiles cuidadoras y casas desbaratadas por la lluvia: "Lo malo de ser el hijo de una puta es que, cuando eres niño, muchos adultos actúan como si la puta fueras tú”. Creció defendiéndose del abuso y la rabia pero guardó siempre intacto el amor de la mañana en que su madre le enseñó a escribir su nombre, y se aferró con fuerza a la generosidad de la literatura para salir indemne de todos los desahucios de la infancia.  

Guadalupe Chávez –uno más de entre sus muchos nombres– fue una niña maltratada que acunaba su rebeldía a golpe de bolero, una talentosa contadora de historias y una madre luchadora, a veces mezquina, dominante y chantajista. Entre el amor y el odio reconstruye Herbert la historia de esta mujer que agoniza por la leucemia en un hospital de Saltillo, una especie de kafkiana nave espacial en cuyo vientre flota el pasado del narrador junto al olor de la degradación física. En las largas noches de vela comprende que antes solo conocía la mortificación, no la muerte, porque “si te dedicas a cuidar de un enfermo, te arriesgas a vivir en el interior de un cadáver”.

Reflexión sobre el dolor desde lo visceral, sin resquicio para la complacencia o la complicidad, sin esperar la redención tampoco, pero dejando siempre margen a la esperanza; “Todo abismo tiene sus canciones de cuna”, dice el autor ante el feliz nacimiento de su último hijo. 

Y en ese brutal descolgamiento en los precipicios del pasado, explora también Herbert la construcción de la propia madurez, sus fracasos como padre, sus miedos como amante y sus dudas en el proceso creativo, todo ello con el trasfondo de un  país –el dulce e infernal México– devastado por la violencia y la injusticia.

Julián Herbert hace literatura con su vida pero el biografismo es solo la argamasa con que levanta el sólido edificio de una ficción orgánica y ferozmente sincera. Y la ocasión para desvelar una poética puesta al servicio del autodescubrimiento, una especie de áspera encíclica pulsional. Contra Wilde –al que admira– abomina de una obscena belleza de anecdotario y rechaza la convicción de este acerca de que escribir a partir de lo autobiográfico aminore con su vulgaridad la experiencia estética. Herbert acepta el reto de la vecindad entre ambas zonas y mantiene que solo con pedazos de impureza se construye una ficción viva. Por eso considera que son los textos más confesionales de Wilde –The ballad of Reading Gaol y De Profundis– los más bellos de su producción. 

Las cursis canciones populares y el lenguaje fronterizo de la calle le permiten intuir que  la verdad de un sentimiento se impone siempre a la distinción entre formatos elevados o banales, y que solo conviene a la hipócrita poética del poder “convertir lo sublime en un centro de mesa”.

Canción de tumba es una febril crónica de despojamiento literario, un viaje a las aguas profundas del pasado, de las que Herbert emerge comprendiendo que “el amor es un virus poderoso” y el más radical antídoto contra la muerte.

Herbert, Julián, Canción de tumba. Barcelona: Mondadori, 2011.

Escuchar aquí Desvelo de amor, por el Trío Guayacán. El bolero con el que Guadalupe Chávez conseguía llorar.

TAMBIÉN EL CORAZÓN DE BORIS VIAN ERA UNA ROSA ENFERMA

También el corazón de Boris Vian era una rosa enferma.
Venía cada noche a nuestras largas sobremesas, porque nos conocía muy bien
como el cuchillo de eviscerar conoce el intersticio de luz
en el vientre del pescado,
también Vian conocía la teología de los peces
y de los centauros y de las bicicletas, porque fue él
quien le dejó la moneda a Rimbaud cuando se le cayó su primer diente de leche.
Es cierto, Boris, quien conoce su corazón está enfermo
pero también el que arroja su tristeza en la boca del pescado,
como una moneda de hielo dentro de una valija de fuego,
o los que tienen el oscuro oficio de sacrificar a los caballos heridos.
Sí, Boris, tuvimos amigos y heridas y amigos heridos,
quizá ahora pueblen los jardines que crecen
en esos mismos corazones que se negaban a bombear la sangre de los que fuimos
sí también tuvimos padres
y un nombre que preferimos olvidar a cada instante.
Ahora que te conozco bien, ya no compartimos nada
y si nos encontramos algún día en el mercado o quizás en la parada de bus,
es casi un milagro, eso que compartimos ahora que estamos juntos
y que ya no necesitamos el uno del otro
porque después del segundo suicido o del tercero,
es mejor acostumbrarnos al oficio de sacrificar a los pobres caballos heridos,
a las rosas enfermas.

Santiago, Nilton, La oscuridad de los gatos era nuestra oscuridad. Prólogo y grabados de Juan Carlos Mestre. Madrid: Fundación Centro de Poesía José Hierro, 2012.

Imagen: Rebecca Cairns

ÁNGELES SUBTERRÁNEOS

Jack Kerouac

En 1957 se publica On the Road, la obra de Kerouac que se convertiría en el manifiesto fundacional de la Beat Generation. La escribió en 1951, plasmando durante tres frenéticas semanas, sobre un rollo de teletipo, el evangelio de los movimientos contraculturales que se revelaron contra el paraíso ficticio del american way of life.

Como señala el propio Kerouac, en un artículo publicado en 1958 en Esquire Magazine, John Clellon Holmes y él tomaron el término beat de las esquinas marginales de Times Square y el Village, y lo usaron para denominar a una generación de vagabundos iluminados, hipsters drogadictos, beatíficos jazzistas y bellos perdedores, que durante los años cuarenta transitaban las carreteras y tugurios de la Norteamérica subterránea como profetas de una cruzada bohemia. 

“Los medios de comunicación no podían controlarnos, así que nos descubrieron”, dice el poeta Gregory Corso. La publicación en el 56 de Aullido, de Allen Ginsberg, sacudió los cimientos de la puritana América de Eisenhower y abrió una brecha de marginación, éxtasis alucinatorio y demoledora crítica social en la congelada poesía formalista del momento. Retomando las poéticas de Blake, Pound y William Carlos Williams, este obsceno himno vehemente al irracionalismo y a una nueva conciencia espiritual, resonaría luego en la psicodelia del  Flower Power y las consignas de los movimientos pacifistas y de lucha por los derechos civiles. La errática senda por las autopistas del peyote y el alcohol, al ritmo del jazz y los perfumes de Oriente que marcó la Generación Beat, sería luego transitada por los nuevos jóvenes del rock n’ roll, con sus ídolos rebeldes a lo James Dean o Marlon Brando, que  tan lucrativos acabaron resultando para las industrias del consumo de masas.

Uno de los supervivientes de esta ola de transgresión  que supuso la Generación Beat - transgresor vocacional como Sade o Genet y superviviente de todas las drogas y experimentaciones artísticas- fue el exquisito yonqui William Burroughs. En parte hermano mayor de los primeros beats, deslumbró por su cultura y experiencia a los jóvenes Kerouac y Ginsberg, a los que acercó a la lectura de Blake, Auden, Kafka, Yeats o D. Welch y los tratados clásicos de la espiritualidad de Oriente.

En su obra maestra, El almuerzo desnudo, publicada tras muchos problemas legales en 1959, escenificó  su descenso a los infiernos de la heroína, que le convirtió en un fantasma en el laberinto de la medina de Tánger. Renació de todas sus pesadillas, como la del asesinato accidental de su esposa Joan cuando hacía prácticas a lo Guillermo Tell en estado de ebriedad. Regresó de la  senda de la ayahuasca. Compartió en París con el pintor Brion Gysin las técnicas del cut-up, que aplico a su escritura, y en el mítico Hotel Chelsea de Nueva York se codeó con Warhol, Larry Rivers y Basquiat. Escribió numerosas novelas y guiones cinematográficos, experimentó en la literatura, la  pintura y el cine, trabajó con músicos de la talla de David Bowie, Tom Waits, Frank Zappa, Kurt Cobain, U2, Laurie Anderson, o cineastas como Gus Van Sant y David Cronemberg .

William Burroughs

Al final de su vida se convirtió en un icono del malditismo para la cultura punk y la nueva música electrónica, y hoy es un autor prestigioso cuya influencia en el arte contemporáneo se estudia en los museos. 

Resulta curioso comprobar que, tras ríos de tinta sobre la Beat Generation y sus autores icónicos, la novela escrita a cuatro manos por Kerouac y Burroughs en 1945, obra germinal de la cultura beat, haya tardado más de sesenta años en ver la luz. Me estoy refiriendo a Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques, publicada en nuestro país por Anagrama en el 2010.

Y ELIZABETH SMART SE SENTÓ Y LLORÓ

Elizabeth Smart

La resignación fue el único pecado que Elizabeth Smart encontraba inaceptable: “ante la  resignación, esa alcahueta de la muerte, no existe redención. Es el pecado castigado con la condenación eterna”. Así puede leerse en su magistral En Grand Central Station me senté y lloré, una obra que parece escrita con su propia sangre, y en la que destila en palabras de una potencia deslumbradora su pasión por el poeta George Barker.

Ni la oposición de su acomodada familia de Otawa, ni el alto precio que  una soltera con hijos debía pagar en la puritana sociedad de su época, ni las promesas incumplidas de Barker, que nunca abandonó a su esposa y vivió apasionados romances con la botella y con otras mujeres (tuvo quince hijos, cuatro con la escritora), consiguieron desviar a Elizabeth Smart de un destino forjado con obstinación. Un día de 1937 encontró en una librería de Londres un poemario de Barker y decidió que sería –contra todo– el amor de su vida. Consiguió conocerlo tres años más tarde, cuando invitó al poeta y a su esposa a visitarla en California, donde vivía entonces en una colonia de escritores.

Este encuentro dará comienzo a la novela en la que Smart describe la histora de una adicción de la que no quiso curarse. Entre las ruinas de un Londres devastado por la guerra, y las de un corazón arrasado por las idas y venidas del atormentado Barker, con tantos ojos fijos en su mano sin anillo, Smart escribió esta novela “de bella intensidad, extrema y rara”, como la califica Vila-Matas. Se publicó en 1945, y a pesar de los esfuerzos de su familia para que el libro no viese la luz, terminó por convertirse en obra de culto en los círculos literarios de Nueva York y Londres. En 1950 Barker publicaría La Gaviota muerta, en la que descubre su particular visión de esta pasión desesperada. 

El éxito de una segunda edición de la novela de Smart en 1966 permitió a la escritora abandonar sus trabajos alimenticios en prensa y retirarse a una casa en Suffolk, donde prosiguió su carrera con una abundante producción en prosa y poesía. Pero esperó hasta 1977, treinta y dos años después del exorcismo literario de su primera novela, para volver a publicar sus siguientes obras: The Assumption of the Rogues & Rascals y la colección de poemas A Bonus. 

En Grand Central Station... es para Vila-Matas una de esas obras maestras que ejemplifican la conexión de la narrativa con “el gran espectro poético”. En efecto, y al igual que en Virginia Woolf, encontramos aquí una prosa híbrida, abierta en cada párrafo a las “altas ventanas” de la poesía, y pionera en el procedimiento de convertir el texto en una maquinaria de citas literarias que multiplican sus significaciones.

Ya el mismo título remite  al Salmo 137: "By the rivers of Babylon we sat down and wept, remembering Zion" (“junto a los ríos de Babilonia nos sentamos y lloramos, recordando Sión”), al que se suma todo un universo de referencias que incluyen la mitología clásica, El Cantar de los Cantares, el teatro isabelino (Marlowe y, sobre todo, Shakespeare), los versos de Milton, Blake, Auden o Rilke, junto a la poesía popular y los eslóganes publicitarios. 

A lo largo de diez capítulos desvela Smart la descarnada anatomía de su amor, un descubrimiento desconcertante que le permitirá descifrar el lenguaje esencial del universo, aquel que comparte con los árboles, los colibríes y los ángeles. El amor es inundación, trance, delirio: “De veras, estoy mortalmente herida por las semillas del amor”, dice. Pero también desata la culpa ante la esposa de Barker: “He aplastado su corazón como un huevo de petirrojo”; ante los padres decepcionados por esa  hija que crece “doblegada por un viento fatal con el que ellos no habían contado”; ante un mundo que arde entre el estruendo de las bombas mientras ella es absorbida por el abismo del placer.

El amor es también aniquilación: “me pregunto cómo es que nadie ha notado que estoy muerta y se ha tomado la molestia de enterrarme”; exilio: “Me han expulsado del prado de la paz, en el que ya nada, nunca, me hará crecer”; tristeza ante la indiferencia del mundo: “nadie se compadecerá de ti en esta ciudad donde el fracaso es sinónimo de vergüenza, y las lágrimas anacronismos…”. Y produce un dolor que Smart atesora cuando es lo único que le queda: "un dolor grandioso como una ópera (…). Podría haberme mostrado el sueño de Dante entero. Sólo con que hubiera conseguido soportarlo”. 

Pero Elizabeth se levantó y soportó el peso del amor que había elegido como un regalo envenenado. Murió en Londres, en 1986, de un ataque al corazón. Sabemos, por su propio testimonio, que fue un corazón maltrecho pero nunca resignado.

Smart, Elizabeth, En Grand Central Station me senté y lloré. Traducción y notas de Laura Freixás. Cáceres: Periférica, 2009.