EL VIAJERO SIN PROPÓSITO

 

Robert William Buss. Dickens's dream (1875)

La obra de Dickens ocupa un merecido lugar de honor en el llamado “siglo de la novela”, un género literario que el ascenso de la burguesía dominante contribuye a prestigiar y que se convierte en espejo de transformaciones sociales, retrato de clases y personajes y tribuna para la denuncia de las lacras de su tiempo. 

Dickens fue glorificado en vida como apasionado narrador e inagotable creador de personajes inolvidables; y aunque la reacción crítica contra la novela victoriana condenó lo que consideraba estilo descuidado y exceso de sentimentalismo demagógico, hoy es uno de los clásicos indiscutibles de la literatura británica y universal. Oliver Twist, David Copperfield, Casa desolada, Tiempos difíciles, La pequeña Dorrit, Grandes esperanzas, forman parte del legado en el que nos transmitió un inigualable fresco de su época y dan muestra de su talento, humor y creatividad a la hora de emocionar a sus lectores.

 Menos conocida que sus novelas es su labor periodística, en la que demostró igualmente su agudeza como crítico político, cronista social y perspicaz viajero y en la que destacó como uno de los precursores del periodismo de investigación y denuncia. Comenzó a los diecisiete como reportero de tribunales y a partir de 1831 como cronista parlamentario. A sus primeras crónicas políticas en el True Sun y The Mirror of Parliament les siguió la publicación de Sketches by Boz, una recopilación de artículos aparecidos en el Evening Chronicle y el Bell's life in London en el periodo 1833-1836, ilustrados para la ocasión por los grabados del famoso caricaturista escocés George Cruikshank. Dickens demuestra ya aquí sus grandes dotes de observación y fina ironía al servicio de la descripción de la vida londinense. 

Con la colaboración de los artistas Robert Seymour y Hablot Knight Browne ("Phiz"), verá la luz Papeles póstumos del club Pickwick, publicada por entregas entre abril de 1836 y noviembre de 1837 en The Morning Chronicle. La obra, traducida por Galdós –que admiraba a Dickens como maestro indiscutible– gozó de un enorme éxito, lo que ayudó a consolidar la fama del novelista y a la difusión del formato por entregas, toda una revolución para la industria editorial y contribución poderosa a la extensión de la lectura entre las distintas capas sociales. En efecto, muchas de las grandes novelas de Dickens fueron publicadas inicialmente por entregas semanales o mensuales en periódicos como el Household Words o el Master Humphrey's Clock.  

Tras el fallido intento como editor del Daily News, el 30 de marzo de 1850 aparecerá el primer número del Household Words, donde además de su producción promovió nuevos talentos como el de su amigo Wilkie Collins. Tras un desacuerdo con los otros editores -en el que tuvo que ver su publicación de una nota exculpatoria respecto a la separación de su mujer- fundó el semanario All the Year Round, una exitosa empresa con una tirada media de 100.000 ejemplares y en el que gozaba de pleno control financiero y editorial. 

Desde 1860 hasta su muerte en 1870, Dickens publicó aquí sus crónicas The Uncommercial Traveller, una cuidada selección de las cuales publicó la editorial Gadir en el 2010 con el título El viajero sin propósito.

Ilustración de ‘Phiz’ para Master Humphrey´s clock, 1840-41

Lo que se desprende de esta colección de artículos es ante todo una curiosidad insaciable que le lleva a interesarse por todo lo humano. Sus paseos insomnes en la noche londinense le acercarán a las puertas de la prisión de Newgate, ante las que evoca la triste suerte de los condenados; o al hospital psiquiátrico de Bethlehem, en el que reflexiona sobre la naturaleza de soñadores que los locos comparten con tantos llamados cuerdos, incluido él mismo. Sus pasos le llevarán a los barrios olvidados, los suburbios miserables que retrata con irónico aire de fábula en “Vecindarios apartados”. Se ocupará de la suerte de los soldados heridos de guerra en “El cargamento del Gran Tasmania” o de los mormones emigrantes a Estados Unidos en “En ruta hacia el gran lago Salado”. Recordará sus visitas a la morgue parisina y sus recorridos en calesa por Francia y Suiza en “Viajar al extranjero”, los miedos de la infancia en “Historias de mi aya”, o revivirá con nostalgia su pasado a partir de los cambios que registra la ciudad de “Dullboroug Town”. Sus crónicas periodísticas son un ejemplo de buena literatura y en ellas alienta la misma veta de vehemencia crítica, humor y compasión que en sus mejores novelas. 

De la infatigable energía dickensiana dan muestra la enorme producción de novela y crónica periodística, ensayos y libros de viajes, su labor como conferenciante a favor de las reformas sociales, sus multitudinarios recitales de lectura y su aventura como empresario teatral. Y aún tuvo tiempo para interesarse por el mesmerismo, la hipnosis y la taxidermia. Y para vivir una intensa vida amorosa: para engendrar diez hijos con su esposa Catherine Hogarth, de la que se separó en 1858; superar una frustrada pasión juvenil por Maria Beadnell Winter -cuya correspondencia ha rescatado Amelia Pérez de Villar en Dickens enamorado (2020)- y escandalizar a la sociedad victoriana con el amor crepuscular que mantuvo durante más de una década con la joven actriz Nelly Ternan, que Claire Tomalin esclarece en su obra The Invisible Woman (1990), llevada al cine en 2013 por Ralph Fiennes. 

 Sus duras experiencias para sostener a la familia tras el encarcelamiento del padre perviven en la indignación del adulto ante las inhumanas condiciones en que vivían las masas trabajadoras, tanto en su imperial Inglaterra como en los sucios callejones neoyorquinos. Denunció la explotación y abandono de la infancia y no cesó en su activismo reformista a favor de la escolarización y contra los abusos y arbitrariedades del sistema judicial. La niñez usurpada inspira y alimenta tanto su obra de ficción como la periodística, y en ambas no deja de advertirnos contra la deshumanización y la codicia depredadora del capitalismo industrial de su época. 

Desgraciadamente siguen sobrando motivos para la indignación en este injusto mundo nuestro, demasiados Scrooges en cada Navidad. Pero -por hoy, al menos - disfrutemos de la felicidad de leer a Dickens. 

 

Dickens, Ch. El viajero sin propósito. Madrid: Gadir, 2010.Traducción y prólogo de Pedro Tena.

COSAS QUE PUEDES HACER CUANDO TU MADRE HA MUERTO

 “La verdad no está en un sueño, sino en muchos sueños”

  Pier Paolo Pasolini

Fotograma de También en el cielo

Si tienes catorce años y vives en una granja danesa a finales del XIX; si tu cuerpo está despertando al fogonazo del sexo cuando acaricias el lomo de un caballo guiada por la mano del rubio caballerizo; si tu madre ha soñado para ti un futuro de libertad y escuela, desviándote del estrecho marco de la huerta y la colada que ha encerrado a todas las mujeres de la familia… entonces te sientes como Lise al despertar la mañana de ese día en que comienza También en el cielo, el primer largometraje de la directora y guionista Tea Lindeburg que ha cosechado la Concha de Plata a la mejor dirección y a la interpretación de su joven protagonista, Flora Ofelia Hofmann Lindahl.

Si hace mucho que dejaste atrás las ilusiones de la infancia -y aunque hayas tenido la suerte de acceder a la formación y la libertad que anhelabas, y que no se te negaron por nacer mujer- también sabrás que no se crece sin dolor, sin rabia, sin decepciones.

Pero a veces tienes que crecer deprisa, con una bofetada que te cierra la boca, en una noche de alaridos en que tu madre se desgarra, entre el pavor por la orfandad y la culpa por desear una vida menos estrecha. Creces contra un Dios que desdeña los sacrificios infantiles, contra un padre que no entiende para qué necesita una mujer aprender a leer, contra una comunidad que murmura versículos bíblicos y atiende a presagios en lugar de llamar al médico, contra un mundo que espera que te quedes en tu sitio, anudada a la tierra y a los deberes heredados.

Esta larga noche la vivió la adolescente Marie Bregendahl (1867-1940), que se vio obligada como primogénita a hacerse cargo de la casa y sus hermanos cuando su madre murió al dar a luz en 1879. Atravesó esa noche de sangre y la hizo tinta en su novela En Dødsnat (A night of death), publicada en 1912. Para ella al menos las plegarias fueron atendidas: logró salir de la granja de Jutlandia, estudiar y llegar a Copenhague, donde tras un matrimonio breve con el poeta Jeppe Aakjaer tomó las riendas de su vida y continuó escribiendo y publicando. 

Y tras un siglo, una joven cineasta danesa que acababa de tener a su hijo descubrió en la biblioteca materna la historia de esta noche esclarecedora y decidió contarla con imágenes bellísimas, cámara al hombro y a través de esos lagos azules que nos miran -esperanzados o congelados de terror- los ojos de Flora Ofelia.

Los sueños y la sangre viajan lejos.

 

Lindeburg, T. (2021). Du som er i himlen (También en el cielo). Motor

LITERATURA Y CINE, UN VIAJE DE IDA Y VUELTA

El largo y controvertido maridaje entre literatura y cine se remonta prácticamente al momento de la aparición de este último. En efecto, en 1896, un año después de la presentación del invento de los hermanos Lumière, se produce la primera adaptación cinematográfica de una obra literaria, el Fausto de Goethe. También Griffith, uno de los padres fundacionales de la cinematografía moderna, decía considerarse un aprendiz de Dickens, con lo que probablemente quería subrayar su consideración del relato cinematográfico como heredero o prolongador de la novela decimonónica. El cine, considerado inicialmente un entretenimiento banal para las clases bajas, irá sistematizando un lenguaje propio que lo convertirá en eficaz artefacto para contar historias cada vez más complejas y dirigidas a un público cada vez más amplio. 

También en sus inicios puede hablarse de una relación muy estrecha y fructífera entre cine y poesía. Las vanguardias saludan el nuevo arte cual linterna mágica que alumbra la indagación de poetas, cineastas, fotógrafos y pintores, a la búsqueda de un arte total e integrador. Con el tiempo, sin embargo, la producción mayoritaria discurrirá por las sendas de un cine narrativo, reservándose la explícita rúbrica de "cine poético" para realizaciones de marcado carácter marginal o experimental. 

Dice Gutiérrez Aragón que el cine viene a considerar a las otras artes como grandes almacenes en los que surtirse: la novela, la poesía, el teatro, la pintura, la arquitectura, el circo… Buena prueba de ello es la obra cinematográfica de Peter Greenaway. Pero la relación también funciona perfectamente en el sentido inverso, de modo que no es posible hoy emprender un análisis serio de cualquier manifestación del arte contemporáneo que no tenga en cuenta esta perspectiva intertextual. No sería –por ejemplo– entendible sin el cine la obra de escritores como Cabrera Infante, Manuel Puig, Antonio Muñoz Molina, Vicente Molina Foix, Juan Marsé o Terenci Moix. 

Sigue siendo, sin embargo, muy común la tendencia de lectores y espectadores a considerar la literatura como fuente prestigiosa y las adaptaciones cinematográficas como una degradación o empobrecimiento de esta. Ya Virginia Woolf en un escrito de 1926 reflexiona sobre la forma en que el cine “vampiriza” los argumentos literarios con resultados desastrosos, y ejemplifica sus tesis con la adaptación de la novela de Tolstoi, Anna Karenina. 

Greta Garbo en Anna Karenina

En definitiva, a lo que apuntan las consideraciones de Woolf es al viejo debate acerca de la fidelidad al original. La instauración de jerarquías y rivalidades entre cine y literatura ha lastrado durante mucho tiempo los estudios de orden comparatista, más inclinados–como señala Peña-Ardid– a la búsqueda de límites expresivos que a la indagación de sus vasos comunicantes. 

Más interés revisten los enfoques en la consideración de los fenómenos de la adaptación que reconocen la independencia de la obra fílmica resultante respecto del texto de partida, y que suponen en este sentido la superación del viejo debate expresado en los términos moralistas de infidelidad, traición o subversión. La adaptación vendría a ser –en palabras de Lotman– una “transcodificación”, esto es, una recodificación comunicativa, en la que se llega al resultado a partir de unos códigos y sistemas que le son propios.

Fotograma de Don Quijote, Orson Welles

Como señala L. Zavala, la consecuencia de este giro semiótico pasa por reconocer el lenguaje cinematográfico conformado a partir de cinco códigos simultáneos: la imagen (heredera de la pintura, la fotografía y los medios digitales), el sonido (ligado a la música), la puesta en escena (derivada de la tradición teatral), la narrativa (narratología literaria), y el montaje, que es el más específicamente cinematográfico. 

En definitiva, la adaptación cinematográfica sería más bien una reescritura, obra de un autor fílmico –se trata además de una autoría “grupal”– que utiliza unos códigos diferentes de semiotización respecto a la fuente, y que –como la obra literaria– se completa y multiplica en las lecturas diversas de sus espectadores.

De esta forma, Marsé puntualiza que una buena adaptación no puede enjuiciarse sino “por su acierto en la creación de un mundo propio, específico y autosuficiente, con sus propias leyes narrativas”. Vale decir, por contar su propia historia. Quizás por esto revista más interés el singular –aunque incompleto– Quijote de Orson Welles que la lectura acabada y fiel al texto cervantino realizada por Rafael Gil. 

Por eso Lorenzo Silva, que cuenta –como Marsé– con numerosas adaptaciones cinematográficas de sus obras, dice que prefiere hablar más que de fidelidad, de lealtad; no tiene sentido que el realizador se erija en guardián de las esencias de una historia.

Como para cualquier buen viajero, el consejo sería más bien ser capaz de transitar con libertad entre los hallazgos de ambos territorios y disfrutar cruzando aquellos puentes que nos salgan al encuentro.

FUENTES:

BORJA OROZCO, M. (2012). Encuentro sistémico y estudios del lenguaje. Esfera (2). 15-20

GUTIÉRREZ ARAGÓN, M. (2009). Películas imposibles. Ediciones Ocho y Medio

MARSÉ, J. (12 de noviembre de 1994). La literatura en la gran pantalla: El paladar exquisito de la cabra, El País

PEÑA-ARDID, Carmen (1992). Literatura y cine. Cátedra

PÉREZ-BOWIE, J.A. (2004). La adaptación cinematográfica a la luz de algunas aportaciones teóricas recientes. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica (13). 277-300

Universitat Jaume I. (25/07/2014). Lorenzo Silva en ¿Por sus hechos los conoceréis? Del diálogo como retrato del personaje y el accidentado viaje del papel a la pantalla. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=P8DVhluTM8w  

WOOLF, V. (1926). ‘The Cinema’. The Captain’s Death Bed and other Essays. The Hogarth Press, 1950. 166-171

ZAVALA, L. (2010). Cine y literatura. Puentes, analogías y extrapolaciones. Razón y Palabra (71)

Leer más:

Adaptaciones de literatura española en el cine español. Portal de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Español en red 7-0.E-bibliografía sobre la narrativa española y el cine. UMA. Recopilación del profesor Rafael Malpartida Tirado.

HUNDIRSE POCO A POCO

FRANCIS SCOTT FITZGERALD

Convertiste tu vida en un derrumbe prematuro.
Y son palabras tuyas estas que ahora cito:
"esta claro que vivir consiste en hundirse poco a poco".

Y un veintiuno de diciembre de 1940,
caíste muerto en el living-room del apartamento
de Sheila Graham, en Hollywood,
el gran favor de aquel infarto que te sacaba de la vida
porque ya no había vida en ti,
mil pedazos, mil cristales dorados,
brillando sobre el suelo.

Dime, ¿la amaste?, dime ¿te amó ella?

¿Dónde está Sheila ahora, y Zelda, dónde?

Tú, que creaste a Jay Gatsby, la criatura más
resplandeciente de la vida
e hiciste -nunca te lo perdonaremos- que ese hombre
enigmático
se enamorara locamente de una mujer llamada Daisy,
la mujer más egoísta de la Historia
y la más bella y la más codiciosa del santo dinero,
de la riqueza y de las fiestas y del champán y de los coches
de lujo
y de las mansiones y de los grandes viajes
a la Riviera francesa, todos nuestros amigos esperándonos
en la playa, con la copa en la mano, en veranos legendarios.

Pero aquí estás ahora, de pie, frente a mí,
como fantasma ilustre de la gran literatura
y por tanto de nuestro escaso saber sobre la vida,
con tus depresiones, con tu alcoholismo, con tu expiación,
con tu mujer, con tu amante, con tu pobreza final, con tu
hija Scottie,
pagando facturas de universidades y de médicos,
y con tu conquista laboriosa, al fin, de la nada y de la muerte.

Y en 1948, Zelda Fitzgerald ardió viva en el incendio
de un Manicomio de Carolina del Norte, donde sobrevivía
como un fantasma más entre los millones de fantasmas
que pueblan este mundo
del que tú ya habías, elocuentemente, desertado.

Tu elegante y envidiable fracaso,
tu ascensión a las nubes cristalinas
del firmamento, tu penuria, tu caminar erguido
hacia la destrucción,
pero no la destrucción común a muchos hombres,
(porque vivir es hundirse poco a poco pero no todos
-tú lo sabías- se hunden igual).
No la destrucción común -digo- a miles de hombres
y miles de mujeres,
sino la rigurosa y lenta liturgia del derrumbe,
su ceremonia inmemorial,
la conciencia bajo el calor de agosto, en el Sur ardiente,
mandorla calcinada del dolor insoportable.

Duerme, duerme en paz,
hijo del viento último de la tarde áspera,
de los grandes veranos de Long Island
y de sus crepúsculos agudos.

Te beso.

Bésalas tú a ellas tres a cambio de mi beso,
a Sheila,
a Zelda,
a Scottie,
a la oscuridad,
a la enfermedad
y a la inocencia.

Vilas, Manuel, El hundimiento. Madrid: Visor Libros, 2015. 

EL HAMLET RUSO

En 1877 Tolstói publica Anna Karenina, Turguénev, Tierras vírgenes, y Dostoievski, El sueño de un hombre ridículo. Ese mismo año aparece en la revista literaria Anales de la Patria el relato del ucraniano Vsévolod Garshin “Cuatro días”, en el que registra la agonía de un soldado ruso herido en la contienda ruso-turca, que yace abandonado en tierra de nadie durante estas cuatro jornadas junto al cadáver del felaj egipcio al que ha dado muerte. A pesar de su escasa obra –apenas una veintena de historias–, Garshin se consagró como uno de los autores de relato más brillantes en la edad de oro de la literatura rusa, autor de gran popularidad, elogiado entre otros por  Tolstói y Turguénev, que vio en él "todos los signos de un gran talento.”

Debemos a la editorial Contraseña la publicación en el 2010 de una antología de Garshin, La señal y otros relatos, que recupera en la cuidada edición a que nos tiene acostumbrados, nueve magníficos cuentos traducidos por Sara Gutiérrez y prologados por el interesante estudio de José Carlos Mainer. Originariamente fueron apareciendo a lo largo de un decenio en diversas publicaciones petersburguesas, hasta un año antes de la muerte de su autor, que se suicidó cuando contaba treinta y tres años tirándose por el hueco de una escalera.

El trágico destino de este “barin desorientado” –en la expresión de Mainer– le valió ya el apelativo de “Hamlet de nuestro tiempo” por parte de su coetáneo, el poeta P.F. Yabukóvich, y  convertirse en el modelo ensoñador del retrato que de él hizo el pintor ucraniano Iliá Repin, que también inmortalizó sus rasgos en el rostro atormentado del zarevich asesinado por su padre en la famosa obra Iván el Terrible y su hijo (1885).

En una carta a un amigo, Garshin confiesa: “He escrito sinceramente, sin disfrazar nada, y he puesto sobre el papel las cosas que realmente han angustiado mi alma”. Las desgraciadas experiencias familiares, la violencia vivida en la guerra y el fantasma de la locura que lo llevó a varios internamientos psiquiátricos y finalmente al suicido, forman parte de estos cuentos intensos que transitan entre la resignación y la desesperanza y que desvelan una mirada de piedad tolstiana sobre sus desvalidos personajes.

Así, en el inquietante relato “La flor roja” (1883), que dedicó a Turguénev, traslada su vivencia de la reclusión y el sufrimiento psicológico al marco de un siniestro sanatorio mental, donde el protagonista acaba convertido en exhausto cadáver aferrado a la última de las tres amapolas monstruosas en las que florece todo el mal del Universo. El afán redentor del loco y la oxidada máquina burocrática del establecimiento, traslucen una crítica de la historia rusa que una década después,  y también a través de la metáfora de la locura, escenificaría Chejov en su relato, El pabellón número 6. Por cierto, que la belleza de la historia convenció el pasado 2011 a Nevsky Prospects para realizar una exquisita edición del relato con traducción de Patricia Gonzalo de Jesús y sugerentes ilustraciones de Sara Morante. 

También la enajenación y el delirio suicida  serán materia de otro de los cuentos recogidos en esta antología, "La noche" (1880), cuyo desesperado protagonista nos recuerda la pesadilla del  “hombre rídiculo” de Dostoievski, y que –como este– entreverá la salvación en el retorno a la pureza infantil, que en su caso se confunde con la llegada de la muerte.

El antibelicismo militante es expreso en el citado “Cuatro días” y sobre todo en “El cobarde” (1879), pero –como señala acertadamente Mainer– en los protagonistas de Garshin conviven las convicciones pacifistas con una especie de fatal entrega a los ideales colectivos. La guerra no es más que un asesinato masivo, una maquinaria de barbarie a la que se entregan la vida o los propios miembros mutilados, pero ante cuyo llamado estos personajes se dejan arrastrar con  triste resignación a un común destino de dolor, como lo haría el Pierre Bezujov de Guerra y paz, y el propio Garshin cuando se alista como voluntario en una guerra imperialista en la que no cree, y de la que vuelve herido tras la campaña de Bulgaria a fines de 1877. 

En otro de sus relatos de tema militar, “El asistente y el oficial” (1880), la mirada de Garshin se detiene en la  degradante vida cuartelaria que soporta un sirviente, que se hace símbolo así de la gran masa de mujiks sojuzgados bajo el peso de una intolerable injusticia social. También en el vibrante “La señal” (1887), recrea el ambiente de arbitrariedad y miseria que rodea al exsoldado Semión Ivanov, que transformará su destino de humilde peón ferroviario en el de heroico salvador de un convoy a punto de descarrilar.  Las tensiones de la gran Rusia rural y feudalista que se debate entre los intentos del reformismo liberal europeizante y la confianza en los valores tradicionales de la fe y las esencias populares, atraviesan la obra del joven intelectual Garshin como la de otros escritores de su generación, Garin, Korolenko o Chejov. Y harán que en su obra convivan la sátira política –“La verídica historia de la asamblea provincial de Ensk” (1876)– y la crítica implacable a las corruptelas de la estructura social vigente, como en el relato aquí recopilado, “El encuentro” (1879), en el que el acuario construido por Kudriashov es metáfora de una clase dominante envilecida y sin escrúpulos morales. 

Dice Mainer que la obra de Garshin puede entenderse como una rapsodia de los grandes temas que atravesaron la literatura rusa hasta la década de los ochenta. Sus opiniones sobre el arte de la época toman vida en el cuento “Los pintores” (1879), en el que contrapone el modelo de artista complaciente, academicista y de éxito fácil –Riabinin– al rebelde, fracasado y genial pintor de la verdad dolorosa que le rodea –Dedov– pintor realista que, como el mismo Iliá Repin, formaba parte del llamado grupo de los “Itinerantes”. 

La figura de la mujer estará muy presente en la literatura decimonónica rusa, como en la europea, a partir del tema del adulterio –una forma de enfrentamiento a los estrechos límites de la libertad femenina– y la crítica de los valores hipócritas de una sociedad que usa y condena al mismo tiempo a la mujer marcada por un amor ilícito o mercenario. En Garshin, la Nadezhda Nikoláievna del relato “Un suceso” (1878), emparenta con otras prostitutas de  injusto destino: la Sonia Semionova Marmeladova de Crimen y castigo o la Katiusha Máslova de Resurrección, pero a diferencia de estas, esgrime una orgullosa voluntad de autodestrucción que finalmente será puesta a prueba por el sacrificio de un amor puro.

La popularidad y el prestigio de su obra convirtieron a Garshin en un autor muy leído en su país, traducido a numerosos idiomas y superviviente de las purgas que tras la revolución roja se abatieron sobre muchos de sus contemporáneos. Sin embargo, en España –como señala Mainer al rastrear su recepción en nuestro país– algunos de sus relatos de la contienda de 1877-1878 aparecieron inicialmente recogidos en una deficiente traducción de 1903, publicada por Francisco Sempere en Valencia, que –a partir de la fuente francesa– transcribe su apellido como Garchine. La siguiente edición, que convierte en Garchin a nuestro autor, corresponde a la Colección Universal de Calpe (1930), que recoge en un volumen los cuentos "Cobarde", "Cuatro días", "Attalea Princeps" y "Las flores rojas", en este caso con  una traducción directa del ruso.

Hay que agradecer por tanto a esta selecta edición la oportunidad de acercarnos a un clásico tan vigente, que vivió –en su carne y en sus ficciones– las trágicas paradojas y la legendaria tristeza del alma rusa.

Garshin, Vsévolod. La señal y otros relatos. Zaragoza: Contraseña, 2010. Traducción de Sara Gutiérrez. Prólogo de José Carlos Mainer.  

DESPUÉS DE LOS OBJETOS

Con esa velocidad desciende del cielo la nada:

al ayer, a ninguna parte, al nosotros, bosque mojado.

con tal velocidad que la noche no puede llegar

para todo el mundo al mismo tiempo: alguien la apresura

hacia su sitio, hacia sus propios ojos.

todos recordamos a alguien que llegó así, de alguna parte:

de prisión, del cuarto, de una historia. se sentó y,   

como si fuese una idea frenética, se abandonó a sí mismo.

en un claro desafío, como flores de hielo se abrían los

objetos, aparecían y desaparecían como

Polonia, en el mismo campo quemado, después había que

recogerlos y dejarlos secar en algún sitio donde el aire y las corrientes

hicieran su parte, donde no hubiese depredadores.

allí se van los objetos, a la nada, a una seca y roma ninguna parte.

yo cuando voy a algún sitio suelo apagar la luz  

y pienso que sólo la negrura, tú, ninguna parte, sólo

la oscuridad te prueba.

allí tu tiempo asciende en un

cronómetro lluvioso donde la nada

ejercita por la mañana su irrigación y se dilata y se agota.

allí se calla y concibe una regla bien clara: nada se puede

restar a la nada, la nada sólo se suma a sí misma.

los objetos, que en esencia son piratas, siempre ocupan

lo de alguien, siempre lo desvalijan. a la ventana, a la

noche, al nosotros, bosque

mojado donde, como si no pasara nada, respiran,

reverdeciendo las hojas.

después de los objetos vienen otros objetos.

Pogacar, Marko, La región negra.Granada: Valparaíso Ediciones, 2014. Traducción de Yolanda Castaño y Pau Sanchis Ferrer.
Imagen: Rodney Smith

UNA ONTOLOGÍA DE LO INEXISTENTE

"Como en los números, en los sueños se dan con frecuencia paradojas hidráulicas"

Dimitris Calokiris

Entre el ensayo-ficción, la broma ontológica y el surrealismo metaliterario discurre la colección de veintiocho cuentos que configuran El museo de los números, una muestra de la excepcional prosa del también poeta, ensayista, artista gráfico y traductor Dimitris Calokiris. La cuidada edición que realizó Berenice en el 2007 cuenta además con exquisitas ilustraciones del propio autor y la excepcional traducción de los profesores Vicente Fernández González y Ioanna Nicolaidou.

Si –como se lee alguna de sus páginas– “la felicidad es cuestión de altura”, no cabe duda de que nos movemos aquí en el territorio elevado de la gran literatura, entendida esta como el artefacto capaz de generar un vertiginoso y feliz despliegue de universos únicos. 

Los breves pero intensísimos mundos que recrea Calokiris incluyen legendarias flores de la inmortalidad, iglesias de cuyas paredes se han borrado los santos, perros de gran clarividencia política, longevas progenies chinas, misteriosos peces de un peso específico siempre variable, inventores de la melancolía, gallinas fosforescentes  y pueblos cuyos habitantes multiplican en sus rasgos un idéntico y turbador rostro.

Las referencias mitológicas entrecruzan el Olimpo clásico, la historia judía y el panteón hinduista para urdir la existencia de una araña terrestre que es a la vez ninfa de las espigas y legendaria femme fatale de incontables nombres. Las fantásticas genealogías ligan los destinos de Napoleón, un “memorioso” griego del siglo XVI y los piratas del Mar Amarillo a través del fragante emblema de la violeta. El minúsculo cuento “Vita brevis” engarza en dos palabras la reflexión ontológica y el chiste nihilista. 

El juego de falsas erudiciones rinde homenaje a los laberintos de Borges, admirado maestro del que Calokiris también es traductor; y la dispersión de identidades, que afecta en igual medida a narradores y personajes, barajará las leyes del tiempo para confundirlos a todos en una brumosa irrealidad. Puede decirse que los materiales del sueño y la reflexión filológica se condimentan con la ciencia-ficción, la leyenda hagiográfica y la referencia histórica para cocinar un sorprendente festín literario.

Y todo ello salpimentado con un humor que –solo una muestra– convierte el nombre de Cioran en marca de herbicida, define la ley como un registro codificado de imperfecciones administrativas o evoca a Grecia como un “castigo de la Historia”.

La crítica saluda la prosa heterogénea y subversiva de Calokiris como uno de los más acertados ejemplos de narrativa postmoderna. Yo prefiero soñarlo en su original gabinete, dedicado a cartografiar la fabulosa extensión de lo inexistente. Su obra es un tapiz en el que se entretejen delicados mapas:
 “mapas de la trayectoria de la abeja y del pez, mapas de vientos y aguas, apócrifos, misteriosos, virtuales y verticales, y aún mapas psicográficos, comatosos mapas de amor”.

Calokiris, Dimitris. El museo de los números. Córdoba: Berenice, 2007. Traducción de Vicente Fernández González y Ioanna Nicolaidou.